艺术展览迎来复苏？与五位艺术从业者深度对话 | 春天经济日记

来源：界面新闻

记者 | 尹清露

编辑 | 黄月

“临时闭馆”和“展览延期”是2022年国内画廊公众号上常见的字眼，随着中国大陆地区宣布于1月8日起解除入境隔离政策以及疫情防控措施，此前作品运输受限问题以及和国际艺术市场的断联状态，有望得到缓解。2月以来新展陆续开幕，观众热情有所提高，寂寥的798艺术园区也热闹了起来。

站在“后疫情”的节点上，国内画廊和艺术机构的恢复情况如何？又有哪些问题在震荡之后仍待解决？从本土与国际画廊、民营美术馆、艺术推广平台、独立艺术空间多个维度出发，界面文化（ID：booksandfun）采访了五位资深艺术从业者。

复苏迹象明显，疫情中的线上经验有待转化

中间美术馆馆长卢迎华在采访中表示，春节后团队一直在高强度运转，不仅要完成展览出版物的编排，还要投入四个新展览的筹备工作。中间美术馆一直以严肃、学术性的内容输出为主，不断发掘中国二十世纪下半叶的艺术现场，这决定了场馆的工作既包括思想和内容的产出，也要转化成具体的展览和活动。比如，2022年的画廊周北京期间，中间美术馆推出了名为“笔记——来自二十世纪末的中国声音”文献展，今年2月12日，展览“广阔的现实主义道路——20世纪20—80年代摄影的人文实践”刚刚闭幕。

对于在国内设立空间的国际画廊来说，疫情后最大的改变在于，艺术家本人可以来到国内的展览现场和开幕式了。里森画廊的中国总监董道兹认为，疫情让我们更多地意识到了国内外连接的重要性。2022年里森在北京开设了全新的空间，展出了英国艺术家安尼施·卡普尔（Anish Kapoor）和朱利安·奥培（Julian Opie）的作品，今年则会呈现更多来自不同文化背景和年龄段的国际艺术家，项目计划的时间线也都提前了许多，英国艺术家约翰·亚康法 (John Akomfrah) 的影像作品今年将在北京空间进行展出，5月上海空间将迎来“行为艺术之母”玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramović）的个展。

画廊周北京的总监王一妃同样感叹说，终于可以去到中国香港地区和海外合作伙伴见面了，“毕竟三年了，大家双方都很陌生。”但她也提到，出入境政策还在陆续放开中，国际艺术交流也没有明显的复苏，要等到今年3月底香港巴塞尔艺术展开幕，“没有任何艺术展能像巴塞尔既有高效的文化交流，又有很好的销售情况，所以文化交流能打开到一个什么程度，巴塞尔是关键的时间点。”只要时机允许，她也计划邀请重要的美术馆馆长和藏家来北京，看看这边业态的变化。

画廊周北京已经举办了六届，每年都会联合多个画廊与机构在同一时间段集中展示艺术作品，并举办学术性研讨活动。除了呈现北京本地画廊的“主单元”，也会设置基于文化互换的“艺访单元”，一方面把国外优秀画廊的艺术家引介到国内，让观众得以饱览平时要出国才能看到的优秀展览，另一方面也把国内的作品带到海外。王一妃提到，2019年起画廊周北京与苏黎世艺术周建立深度合作，疫情发生后，双方合作形式以线上论坛为主，艺访单元在这期间也延伸到了其他城市。

过去三届画廊周北京都是在疫情中举办的，虽然困难重重，但每年的成功落地也都成为了其他大型艺术活动的强心剂。2022年，画廊周北京从5月延迟到6月，今年终于有望在5月底如期与观众见面。王一妃提到，灵活应变、没有太多缓冲的工作方式是在疫情中训练出来的，疫情“倒逼自己”拓展了未曾发现的可能性。“2022年，我们尝试了抖音直播观展，本来担心抖音的受众和我们的观众有一定距离，所以没有优先考虑这种合作方式。后来发现疫情中大家都在刷手机，那直播就可以成为画廊周的前期宣传渠道，观众也能对我们有基础的认知。同时还能从侧面去推动整个业态的发展，比如后来就兴起了很多看展的视频号。” 

她发现大多数展览直播的品质比较差，而画廊周可以在贴合观众兴趣的基础上把这件事做得更专业，工作人员为直播写脚本，进行专门的排练，请KOL到各展览现场彩排。这些尝试得到了很好的反馈，打消了有些画廊主对直播形式的顾虑，发现“艺术还可以这样做”。她也由此开始思考怎样以更商业的方式做推广，转化线上平台建立起来的受众，更有效地帮助本地画廊销售作品。

董道兹也意识到，在疫情的加速下，线上渠道是未来艺术市场的发展趋势。2022年，里森画廊尝试参加了一场线上艺博会，售出了艺术家安尼施·卡普尔和杰森·马丁（Jason Martin）的作品，“每件作品价格都超过了80万人民币，其中卡普尔售出的是纸本作品，这也体现了中国藏家对于线上购买方式的信心。”他认为线上和线下是互补的，画廊更应该研究如何整合两者，而不是加以区分。

对于线上艺术项目，北京公社的总监吕静静有不一样的看法。她承认与客人进行远程交流很普遍，但这基本局限于熟悉的客人。线上展厅则是在虚拟空间里模仿一个充满偶然性的博览会生态，实际意义也有限。她认为艺术市场有很强的特殊性，购买者和销售者的长期信任感非常重要，这是线上展厅的“点击购买”无法做到的，也没法替代博览会现场的氛围。“电脑前每个人都是孤独的按键者，你无法穿梭流连，无法获得即时的、除了文本描述以外的作品信息，更无法获得在现场被某个作品‘击中’的感觉……”吕静静说，“数据”不是艺术品交易的全部维度，更不是艺术品收藏中最重要的乐趣所在。

收与藏，展与观，艺术市场仍危机重重

疫情管控放开之后，展览和活动多了起来，人的流动也频繁许多，但在几位受访的机构负责人看来，仍有许多问题亟待解决。比如艺术市场的营商环境仍不稳定，这将直接影响机构承受冲击的能力，也不利于整体行业的健康发展。

卢迎华在采访中提到，由于民营美术馆的运营费用主要依靠民营企业和民间资金，极大地受制于大环境的变化和波动，疫情的冲击无疑是巨大的。她说，好在中间美术馆的赞助人对文化建设有信念，也不会把压力转移给自己，美术馆在过去三年没有受到预算上的限制。

然而，对于更多独立艺术空间来说，申请资金更加困难。独立策展人宋轶2007年进入艺术行业工作，分别在2008年和2013年开始在画廊长征空间和杂志《艺术界》工作，并于2017年加入北京的独立艺术空间“激发研究所”。疫情中，国际艺术家的驻留项目没办法开展，国外基金会的资金来源也被切断了，这迫使宋轶离开北京，和广东的艺术机构“顶上空间”合作。目前，两家机构正在共同运行一个在顺德的文献空间，整理了不同主题的档案资料。虽然项目仍在继续，但他也在采访中提到，疫情只是经济问题的放大器，只不过加速了资源垄断的程度，归根结底，“要让民间的资本比较容易挣到钱，才有可能在国内更大的人口基数基础上，出现一些对文化艺术特别是当代艺术感兴趣的人。”宋轶的感受是，“最近15年以来，我看到的是我们（国内艺术体制）既没有建立起期待中足够的专业性，又同时产生了体制僵化的问题。”

宋轶在和国内艺术家交流的过程中感到，国内大藏家话语权过大，小藏家的数量远远不够，无法形成不同收藏趣味百花齐放的局面。整个社会很明显地在拥抱和鼓励景观化、容易被快速理解的作品，不再鼓励实验和探索性的艺术实践。在经济萧条、营商环境整体不佳的背景下，很难期待产生足够多的、有胆量去尝试购买不同类型艺术作品的藏家，“在经济萧条的环境中，买经典艺术家作品，或许很接近经典美学趣味的作品才是能保值的。但这样的选择对于艺术生态的可持续发展来说，是灾难性的。”王一妃同样在采访中提到，之前在柏林看到过许多公开的私人收藏展（private collection），国内也陆续出现这类展览，她还希望看到更多，“这样艺术才能流动起来，人们才能了解藏家的生态，藏家又和画廊形成关系，最后产生一个强大的合力，在国际上进行平等的对话。”

在卢迎华看来，国内有学术担当和责任感的机构太少，以美术馆为名的商业操作太多，这些都削弱了艺术领域的专业建设。从观众的角度来说，疫情后观展人数正在增长，但观众对艺术的认知还需要激发、拓展，“不能只停留在所谓的好看、好拍照、娱乐和声光电互动这些层面。”她也看到，观众们总是被期待告知简单的答案，而忘了自己可以通过主动的思考来从一个展览中获得更多的启迪和精神满足。

艺术从业者要“明知不可为而为之”

在种种条件制约的情况之下，艺术从业者可以做些什么？宋轶认为，很多时候要“明知不可为而为之”，投机的心态从长远来看是无效的。这也是几乎每一位受访者的心声。卢迎华表示，艺术机构能做的是架设桥梁，传播有启发性的看展方式，“这需要准确的历史分析，也是我对我们同事提出的基本要求——既要时刻关注当下的现实和现场，也要勤于读史和思考。”

新春伊始，中间美术馆开设了“在阴晴不定中继续学习”的线上征集活动，这既是一次对于疫情的集体反思，也延续了此前由文化研究者罗小茗共同策展的“希望的原理”展览。该活动的前言写道：“病毒通过三年的学习，不断进化自身，试图与人类共存，我们却因为忘记或无力学习，显得笨拙和迟缓。”卢迎华希望通过这两次展览活动，唤起人们直面暗淡无光的现实，并拥有一种“长距离的行动意识”。活动目的在于拓展希望的光谱，而不是追求一个确定的目标，“我们要以失败为要点来构想变革的计划，才能源源不断地焕发出不拘一格的活力。”

时间退回到2020年，经历过第一个漫长的封闭期，北京公社的行为展览《备用电源》正是一个可能让现场观众“失望”的展览。艺术家葛宇路改装了一台自行车，当时住在燕郊的他希望通过每天骑行发电，把储存的电量积攒起来送到展厅，点亮十个关于“劳动”的视频放映。吕静静在采访中提到，展览与那时的现实相关：当燕郊无法通行至北京，项目只能暂停；当葛宇路做了核酸恢复“通勤”后，展览重启，但即使如此，由于身体发出的电力十分有限，视频点亮的时间也十分有限，观众有时走进展厅，只看到黑魆魆一片。如同艺术评论人李佳所说，“观看、展示和创造之间平滑流动的概念链条被暂时扰乱，如同免疫系统遭遇病毒，不得不对来自外部的力量作出反应。”

画廊通过展览映照现实，画廊周北京承担的职能则是联结画廊、藏家和公众。王一妃告诉界面文化，建立画廊周的初衷是看到了博览会形式的局限性，一方面很多本土画廊很难站到国际艺博会的舞台中心，另一方面画廊在展会间疲于奔命也消耗了太多成本和精力。“所以，我们想组织一个更环保的活动，让速度慢下来，请画廊在各自充满个性的空间里办展，再邀请藏家前来，让观者真正理解画廊是怎么去选择艺术家和呈现展览的。”

她也希望带给公众更多了解艺术的渠道。几年来，画廊周的“公共单元”都会在户外展出大型雕塑和装置，试图打破公共空间和所谓画廊空间的界限。2022年葛宇路在画廊周的创作，是把8位艺术家的作品浓缩在特别开设的“小火车”上，沿着场馆外行进。今年则会在之前的基础上扩大规模，这也契合了本次画廊周的主题“易见”（visibility）。这个取自卡尔维诺《美国讲稿》的名字可以从很多角度解释，其中之一便是提高艺术在公众眼里的可见性，“艺术离许多人太遥远了，他的生活里只有家庭和工作。画廊周的工作就是筛选出严肃认真的内容，一次性给到观众，让他不用花太多精力去辨识什么是艺术。”

对于观众的观展潜力，王一妃比其他受访者更加乐观。她认为艺术从业者就是从一次次观展体验中成长起来的，每年都有画廊周的志愿者和实习生进入到美术馆工作，或者自己成为藏家。“看展是最好的审美训练，不在于观展当下能否看懂，而是在看过许多展后建立起语境观。作品是什么流派？是怎样在前人基础上延续下来的？亦或者它只是一个工艺品？没有训练，你喜欢的可能就是任何一个美术考生都能画出来的东西。”

诚如采访最后卢迎华所说，当大家的注意力都被即时的功利所吸引，一家美术馆或一家画廊能发出的声音是非常有限的，但是她也觉得，“即使这是一条‘夜路’，我们也‘无需歌唱’，我们并不畏惧孤独，敢于勇闯“夜路”，但也深知自己的力量微薄。”